大家好，今天小编关注到一个比较有意思的话题，就是关于戏剧心理辅导的问题，于是小编就整理了3个相关介绍戏剧心理辅导的解答，让我们一起看看吧。
喜欢听戏曲的年轻人是什么心态？请指教谢谢？
心地单纯善良，而且天生有文艺天赋的比较多，特别是幼小年纪在传统文化方面有过被熏染的经历，比如三字经，四大名著电视剧，四书五经，书法，民歌，戏曲经典片段，从小就有深刻美好的独特印象。
因为以上几点恰恰就符合戏曲弘扬***，重视表现仁义礼智信忠孝节义以及发现美无处不在这些最优秀的民族文化精髓，符合戏曲的基本特点。比如我，我是二十多年的标准戏迷，13岁前关于传统文化方面的确受过深刻影响，那就是央视的四大名著电视剧，古典小说小人书以及80年代诸多优秀的古装经典电影，这些都令我对弘扬***的中国传统文化产生极大兴趣与好感。
14岁当我在家乡小镇忽然有机会看到本地的戏曲下乡演出，是那么举镇轰动，老少皆宜，演员们又是那么尽心尽力表现中国那么多优秀的传统故事，就发现戏曲的表现形式非常之丰富多彩，愈发对我的胃口，于是我这个老剧迷就一发不可收拾，从此沉迷于中国各地方戏曲剧种，不能自拔。今天我又深深扎进任白粤剧的戏曲大坑，真太有归属感了！
在戏剧作品中如何分析人物形象？
主要是人物的性格分析，可以依托人物背景、环境、语言特点、心理、需求等展开。参考一些对戏剧作品人物分析的例子。比如《日出》中的李石清，他家里穷，但是想向上爬，心狠，不像同样是穷人的黄省三那么懦弱等等。
李渔的戏曲理论？
李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁***十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明***两次***，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词***”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精***的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞***（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；
“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；
“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭•惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
